Во-вторых, большинство западноевропейских орнаментальных гравюр XVI—XVII вв. содержали неприемлемые для православия гротесковые мотивы, которые подвергались изъятию (единственное исключение обнаруживается в светском зодчестве — это резьба портала верхнего теремка Теремного дворца, где воспроизведены три обнаженные мужские фигуры). В-третьих, не имея представления о реальном виде тех или иных изображенных мотивов, русский мастер перетолковывал их по-своему: так появились накладные валики вместо каннелюр на пилястрах Преображенской церкви Новодевичьего монастыря и на триглифах фриза Спасской церкви в Уборах. Затем, рядовые резчики не придавали значения соблюдению пропорций ордера и, руководствуясь средневековыми представлениями о копировке, не стремились точно повторить детали. И, наконец, гравюры перерабатывали согласно своему национальному художественному вкусу, далеко не совпадавшему с новоевропейским. К этому следует добавить, что увражами могли пользоваться лишь избранные мастера, обслуживающие высшие слои аристократии; прочие же брали за образец их постройки, все дальше уходя от первоначального варианта. В результате ордерный декор в русском зодчестве часто выглядит суше и плоскостней европейского, а растительные орнаменты, наоборот, развились пышнее и многообразнее.
Расцвет растительной резьбы на русской почве можно объяснить влиянием на нее резьбы по дереву, так называемой "флемской". Само ее название, вероятно, происходит от немецкого слова flamisch-фламандский. Подобная резьба культивировалась в католических монастырях Фландрии, откуда монастырскими резчиками, посылаемыми для украшения костелов своего ордера, была занесена в Польшу. Здесь она оказала влияние на украинскую и белорусскую резьбу и таким образом дошла до Руси, сохранив полонизированные названия отдельных деталей (гзымс — gzyms (карниз), заслуп — ship (столб), скрынка — skrytka (ниша, киот), ганка — galka (шишка, набалдашник), каракштын — kroksztyn (кронштейн).
Однако первоначальная "белорусская резь" — это вовсе не "флемская резьба", заполнившая во второй половине XVII в. русские храмы. За рубежом орнаментальная резьба в это время была плоскостной и служила лишь фоном или обрамлением для скульптуры. На Руси же, где круглая скульптура была запрещена, резьба как бы заняла ее место: по существу, она стала скульптурой, но ограниченной изображением растительных форм. Объемные грозди груш, яблок, гранатов, виноградные листья, розы и подсолнухи, раковины и кубки, лоза и акант — в такой трактовке общеевропейская иконография орнамента обрела совершенно своеобразный облик.
Отсюда понятно, что говорить о конкретных прототипах русского белокаменного декора XVII в. можно только весьма условно. По словам С.С.Попадюка, "за формами и приемами, использовавшимися русскими зодчими в оформлении фасадов своих построек, иногда очень трудно разглядеть лежащий в основе этих форм и приемов западный образец. Этот образец помогал зодчим в их творчестве, являясь именно отправной точкой творческого процесса, но не заменяя его". Но если западные прототипы на русской почве подвергались столь радикальной переработке, то можно ли делать заключение о стиле русской архитектуры XVII в., исходя из стиля тех или иных употребленных для воспроизведения западноевропейских гравюр? В.Н.Нечаев, столкнувшийся с аналогичной проблемой на материале живописи, ответил на этот вопрос однозначно: "Нельзя, конечно, отрицать известных связей и влияний (западноевропейской гравюры — И.Б.-Д.), но в общем заимствование обычно связывалось с переработкою; касаясь преимущественно сюжета, иконографии, оно не отражалось на стиле". При попытке классифицировать по стилевой принадлежности не гравюры, а мотивы реального декора русских построек, в нем обнаружатся и ренессансные раковины, и хрящевидные орнаменты маньеризма, и гребни и разорванные фронтоны барокко . Именно этим обстоятельством было вызвано раздраженное замечание М.В.Красовского: "С технической стороны все это исполнено с удивительным мастерством, но с точки зрения архитектора этот набор негармонирующих друг с другом форм производит впечатление какого-то бреда". Большинство же пришедших из Европы декоративных мотивов (разнообразные колонны, карнизы, рустованные постаменты, растительный орнамент и т.п.) не имеют выраженной стилевой окраски и являются общими для всего европейского искусства Нового времени.
Важная информация:
Свободное время у римлян
Отдых — после дел, — говорила латинская пословица. Свободным временем римляне пользовались по-разному. Люди образованные, с высокими духовными интересами посвящали себя науке или литературе, не считая это “делами”, а, рассматривая как дос ...
Прообразы пиктографического письма
Часто в сочинениях христианского времени встречаются иллюстрации с изображениями сложных переплетений, вероятно, перерисованных с предметов архаической эпохи. Художники, изображавшие эти узоры, следовали существовавшему в то время правилу ...
Языковые средства оценки фантастического мира в британской фольклорной прозе
Фольклорная проза всегда служила безотказным и неисчерпаемым источником материала для исследователей из самых разных областей науки. Объясняется это двумя особенностями сказки, лежащими соответственно внутри и вне нее. Первая заключается ...
Навигация