Сдвиг, произошедший таким образом в живописном микрокосме, имя которому Рембрандт, может быть измерен теми усилиями, какие прилагались в последующие века, чтобы «забыть» этот диссонирующий голос, неожиданно зазвучавший в Голландии XVII в.
В Академиях художеств еще будут предприниматься попытки реставрировать утраченный живописный канон при помощи . трупа. Авторитет, носителем которого выступала прежде нормативная теория искусства и изобразительный канон, теперь символически передоверяется разнообразным «Трактатам по анатомии, в ее применении к Изящным искусствам», чья основная задача — создать фиктивную, беспроблемную историю искусства, континуальную и хранящую верность принципам классической эстетики. В своем «Трактате» 1886 г. Шарль Роше вновь будет утверждать, что миссия художника — «создавать из уродливого прекрасное».
Примечательно, как под рационализмом анатомического описания четко проступает вся двойственность отверстого трупа: он даже становится объектом художественного теоретизирования, словно все еще сохраняет свою способность поколебать привычный способ изображения. Его вид — и даже сама мысль о нем — сводят с ума приверженцев этической и эстетической благопристойности, вызывая страх, равно метафизический и теоретический: «Кто при созерцании подобного человека не отпрянул бы в ужасе?»
Этот ужас есть выражение нравственного искусства, закрепившего за живописным актом очистительную, ассенизаторскую задачу — разрешить проблему соотношения между процессом создания полотна и субъектным началом. И сделать это через возврат живописи к фигуративности и знаковости. Очистительная, дезодорирующая роль мыслящего образами искусства с помощью изображения вытесняет то живое начало, что заключено во всяком живописном акте.
В теории живописи, основанной на логике знака, запах трупа эквивалентен запаху живописи. Вообще-то запах трупа не есть запах смерти (ибо смерть запаха не имеет), но — запах субъективности: он, собственно, и возникает как результат ольфакторного восприятия и осмыслившего его дискурса: «Итак, юные художники, вы можете быть спокойны. Вам более не нужно будет вдыхать чумной воздух анатомических залов, выдерживать лицезрение того, что вызывает у вас отвращение. Ради вас мы оставим бедный труп в покое».
В 1886 г. изображение освежеванных, вспоротых объектов станет одной из примет современности (модерна), а запах живописи будет исходить от реалистических картин и картин импрессионистов: «Вовсе не те творения, что выходят из-под кисти господ Милле, Курбе, Мане, смогут поднять Искусство и вывести Род Человеческий из той бездны, в которую он низвергся в области изящных форм»10.
Начиная с Рембрандта и кончая появлением первых художников «современности», — повсюду мы встречаем один и тот же дискурс, направленный против новой манеры письма. И все ту же рефлекторно-невротическую реакцию академиков на волнительную странность этой живописи, полной трепещущей жизни.
Пока слои краски могли служить подсветке картины, пока они создавали игру светотени, живопись Рембрандта не вызывала вопросов у современников. Тенденция эта в целом характерна для первого Лейденского периода, закончившегося в 1632 г., когда Рембрандт переселился в Амстердам. В то время его портреты востребованы, он богат, ему подражают, он — на вершине славы.
Но вскоре корпусное письмо начинает преобладать в его работах над фигуративным элементом, а на картинах, все меньше и меньше приковывающих к себе внимание, зримой становится краска. То, что должно было подчиняться изображаемому предмету, теперь фигурирует само по себе, выставляя напоказ свою густоту и то яростное растирание, которому краска подверглась, прежде чем попасть на холст, и которое Эмиль Верхарн назовет впоследствии «диким»: «Его мудрая манера письма, — скажет он, — уступает место горячечному жару, а на смену размеренным, тщательно прорисованным линиям приходят резкие и дикие мазки»
Но, хотя пройти мимо данной эволюции в творчестве Рембрандта почти невозможно, не нужно преувеличивать тот ее резкий, однонаправленный характер, какой подсказан хронологическим подходом. На самом деле нетрадиционное обращение с живописным материалом присутствует уже в картинах Рембрандта первого периода, и «Голова смеющегося солдата» (1629) из гаагского собрания вполне может выдержать сравнение с этюдами, сделанными им уже в 1660 г. для «Святого Матвея» (1661) из собрания Лувра.
Важная информация:
Светская беседа: опыт теоретического осмысления
Светскую беседу можно причислить к разряду речевых жанров, незаслуженно обойдённых вниманием жанроведов. Игнорирование данного речевого жанра (далее – РЖ), на первый взгляд, кажется странным: ведь с точки зрения языковой интуиции и речево ...
Платон. Жизнь Платона
В 428 г. до н.э., в самый разгар междоусобной Пелопонической войны, в Афинах у Аристона и Периктионы родился сын Аристокл, впоследствии Платон. Платон рос в знатной, старинной, царского происхождения семье с прочными аристократическими тр ...
Буколика и дидактика
Мы объединяем эти два жанра ввиду незначительного числа авторов.
Феокрит (род. около 300 г. до н.э.) писал «пастушеские», буколические стихотворения.
«Ученые» поэмы писал Арат (315 — 240 гг. до н.э.).
Во втором же веке до н.э. Никандр ...
Навигация