Рембрандт. Чем пахнет живопись

Верхарн подметит эту особенность, но сведет повторяемость живописных техник у Рембрандта к психологии художника: «Они, — пишет он, — варьировались постоянно. Но они не развивались по восходящей прямой. Иногда они возвращались к исходной точке, уже, казалось, забытой. Осмыслить их можно, лишь принимая во внимание все эти причуды». Во всяком случае, ясно одно: лишь отказавшись от прогрессистского видения истории, можно приблизиться к той живописи, имя которой — Рембрандт. Ее собственный «историзм» еще предстоит воссоздать — его нельзя смешивать с «восхождением» произведения к совершенству. Впрочем, комментаторы XVII и XVIII вв. не обращали внимания на детали, направляя свою критику и даже насмешки в целом на манеру создания живописных полотен Рембрандта. что такое творческий кризис

В 1685 г. Андре Фелибьен заметил: «Все его картины написаны в очень своеобразной манере, весьма отличной от той, что казалась столь отработанной и в какой писали обычно фламандские художники. Ибо часто он всего лишь наносил широкие мазки кистью и накладывал густыми слоями краски одну за другой, не давая себе труда сделать более плавными и мягкими переходы от одних тонов к другим». Описание, которое даст в 1686 г. «манере Рембрандта» Филиппе Бальдинуччи, свидетельствует о примате живописной массы над линией, при котором обнажение в самой картине приемов ее создания в значительной мере ставит под вопрос канон графической узнаваемости. Манера письма, «где исчезает контур, где фигуры создаются не внутренними или внешними линиями, но исключительно вихревыми движениями кисти, повторяющимися с большой силой. Едва холст высыхал, он начинал работу заново, вновь нанося большие и малые мазки, так что толщина краски в иных местах достигала более чем полу-пальца».

О том, насколько чрезмерное использование Рембрандтом материальной субстанции вошло в легенду, свидетельствует анекдот, рассказанный в 1720 г. Арнольдом Убракеном: «Говорят, однажды он нарисовал портрет, на который было нанесено столько краски, что казалось, будто можно приподнять картину, ухватив за нос изображенное на ней лицо» И все же в этом анекдоте за пародией проглядывает глубокая обеспокоенность — скорее теоретического, нежели эстетического плана. Значение этой «смелой одутловатости холста, переходящего в барельеф» (по выражению Верхарна) гораздо серьезнее, оно выходит за рамки простой светской провокации. Приближая картину к скульптуре, Рембрандт воистину способствует исходу живописи из пространства перспективы и организующих его законов. Стоило живописи совершить этот квази-выход из пространства полотна, как она начала существовать в ином пространстве — если не в третьем измерении, то уже и не совсем в пространстве классической изобразительности. Корпусное письмо, занимая все большее место на полотнах Рембрандта и в суждениях его критиков, разрушало пластические каноны прекрасного. Жерар де Лересс, «северный Пуссен», в 1665 г. заказавший Рембрандту свой портрет, преклоняется перед его колористическим даром, но вместе с тем считает шероховатую фактуру его картин несколько смешной. Ибо если манера изображения напрямую связана с объектом изображения, то из этого следует, что комичность первой воспринимается как передача комичности другого. Возникает ощущение, что такое суждение одного художника о другом указывает на утрату личности, или, по крайней мере, на ее искажение.

Демонстрируя, обнажая самое себя, живописность утрачивает свое обычное свойство — сублимировать изображенное на полотне; отныне она выражает лишь уродство и ужас. Фелибьен признавался: «Недавно мне показали одну из его картин, где все цвета существуют независимо друг от друга, а мазки отличаются такой необыкновенной густотой краски, что когда начинаешь рассматривать лицо вблизи, то кажется, будто в нем воистину заключено нечто ужасное».

Жюль Лафорг, в отличие от своих современников, прекрасно осознал, что, накладывая слои краски на лица, Рембрандт совершал нечто куда более значительное, нежели простое покушение на привычный изобразительный канон: он заражал эти лица неизлечимым недугом. Это интуитивное прозрение Лафорга мы находим в одной из его заметок, лапидарная формулировка которой сродни жесткой констатации: «Рембрандтовский тип. Все рембрандтовские типы двойственны, все словно бы обладают ночным зрением — странное богатство с этой проказой на коже» .

Важная информация:

Портрет императора Николая II работы В.А.Серова
Валентин Серов был, без сомнения, первым портретистом своего времени. Чести позировать ему домогались многие, но побаивались проницательности художника – способности отразить на холсте потаенные качества портретируемого. Когда Серову з ...

Архитектура России
История русской архитектуры насчитывает более тысячелетия. Это сложная история взаимодействия с зодчеством различных стран, создания и развития собственной традиции, и затем долгих споров о самобытности архитектуры России. Первые каменны ...

Массовая культура
Специфической чертой ХХ в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации массовой культуры. В этом смысле массовой культуры в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже ...