Единственная точка зрения, «верный ракурс». Но во имя какой правды? Правды Логоса.
По обе стороны от этого идеологического пуанта — иное пространство, столь разрушительное и опасное, что Рембрандт, как мы видели, указывает границу, которую не следует переступать. Пренебрежение этой границей опасно для зрителя. Живопись — опасна. Вспомним еще один анекдот, поведанный Убракеном («De groote Schonburg»): Рембрандт будто бы отговаривал своих посетителей смотреть на картины со слишком близкого расстояния, уверяя, что «запах краски может им повредить».
И действительно, лишь при соблюдении «правильного» расстояния в изобразительном каноне происходит сублимация удовольствия. Стоит только подойти поближе, и живопись сразу начинает доставлять неудобства. Доселе невидимое, не изображаемое становится зримым: тело, все тело вписывается в непристойную массу краски.
Искусство со слишком близкого расстояния становится ремеслом. Красота утопает в материи, а художник предстает всего лишь чернорабочим. Именно об этом говорит Убракен, оценивая картины Рембрандта: « . некоторые детали выписаны с самой большой тщательностью, тогда как остальные кажутся намалеванными кистью маляра, без всякого уважения к рисунку». И далее:« . казалось, что его картины, если рассматривать их вблизи, халтурно сляпаны строительным мастерком».
Как выясняется, классический дискурс и в самом деле вытеснил иную манеру живописи, позволяющую увидеть не только изображаемое, но и (даже вопреки ему) ту связь, что существует между актом создания картины, подсознанием и наслаждением. И эта связь — то есть утверждение живописью бытия, — будут игнорировать не только в XVIII веке, но и позже. Так, Эжен Фромантен еще в 1877 г. выскажется о «Ночном дозоре» вполне в том же духе: «Кажется, будто сама кисть увязает в этой тяжелой и топкой манере письма».
Верхарн лучше определит рембрандтовскую манеру письма: он, например, упоминает «мощные потоки слоев краски, в которых резвятся пальцы, нож и кисть по самую рукоятку .». А указав на счастье, какое испытывает художник при растирании краски, он заставит совсем иначе взглянуть на сущность ремесла.
Работа Рембрандта есть своеобразная «практическая теория», переосмысление привычных значений в процессе создания живописного полотна. Цвет освобождается у него от понятийной невыразимости, возвращаясь к своей исконной материальности. Именно в этом смысле нужно понимать высказывание Рембрандта, о котором писал Роже де Пиль: «И так как его однажды упрекнули за странное использование краски, которая придавала его картинам неровность и шероховатость, он ответил, что он — художник, а не маляр».
Перевод Е. Дмитриевой
Важная информация:
Искусство древней Греции, Крит
Начнём наш рассказ с рассмотрения круглой скульптуры. К сожалению, до сих пор не удается чётко выделить и проследить отдельные иконографические типы, т.к. "…божества, воплощённые в этих фигурах, вероятно, мыслились как существа, весь ...
Традиция бросать букет невесты
В конце свадебного вечера по традиции невеста бросает свой букет толпе незамужних девушек. Та кто поймает этот букет следующей выйдет замуж.
Обычай выпускать голубей
На свадебной прогулке или прямо перед зданием, где будет проводиться с ...
Древнейшая история трезубца
До недавнего времени история известнейших символов человечества - "трезубца", "свастики" и "шестиконечной звезды" - была покрыта мраком. То, что говорили об этих знаках официально, было чистейшей выдумкой. Св ...
Навигация